2024-04-25 09:51:22

传统文化与现代设计（四）
来源:http://www.vifo.com.cn/article_view.asp?id=7
传统文化与现代设计（四） 
 
-- 田颖拓 （吉林大学应用技术学院） 

三　中国传统文化与现代设计 

01·一脉相承的中华文化 

在今天的世界上，象中华文化这样一脉相承的，也只有中华文化。所谓世界四大文明古国，也只有中华民族5000多年的历史一脉相承，不曾中断。也正是因为积于这一点，中国人对传统文化情有独钟。 

我们谈中国传统文化，大体离不开易学文化，离不开儒、道、释文化，即儒学、道学和佛学。佛学之所以被称为“释”，是因为它已经不是原来意义上的印度佛学，而是被汉化了的佛学，即经过中国千百年流传、演化，被中华文化重新诠释过的佛学。欧洲文化，在很大程度上，是一种宗教文化占支配地位的文化，所以在西方的历史上，宗教争端，又常常是战争的诱因。在东方，或者说主要是在中国，各种文化互相融通，数千年相安无事，这本身就说明中华文化的巨大兼容性，也正是因为这种兼容性，才使中华文化达到今天的博大精深。 

中国传统文化离不开易经和儒道释这个主干，是因为它们各自担负着自己的使命，相互交叉作用，共同维持着这个社会的平衡和稳定。台湾学者南怀谨对儒、道、释三家，有一种比喻，他说：“儒家像粮食店，绝不能打。否则，打倒了儒家，我们就没有饭吃——没有精神粮食；佛家是百货店，像大都市的百货公司，各式各样的日用品俱备，随时可以去逛逛，有钱就选购一些回来，没有钱则观光一番，无人阻拦，但里面所有，都是人生必需的东西，也是不可缺少的；道家则是药店，如果不生病，一生也可以不必去理会它，要是一生病，就非自动找上门去不可。”南先生在这里没有谈到易经，如果把儒家比喻成粮食店；把佛家比喻成百货店；把道家比喻成中药店，那么，易经就是超级市场。它几乎成了中华文化的集散地，中华文化的任何一个支脉，都可以从它那里找到根，并且可以藉此证明自己对中华文化的发扬光大。我们姑且不论此种比喻是否恰如其分，至少说明易学文化与儒、道、释文化各司其职，共同维护着中国这个地大物博、人口众多、民族繁荣、历史厚重的社会。 

中国传统文化对于中国社会发展，影响是巨大而又深刻的。用之于政治，可以治国安邦，譬如中国历史上的盛世，都是内用黄（帝）老（子），外施儒术的结果；用之于经济，可以富国强兵，譬如管仲使齐国成为春秋五霸，就是阴阳文化和道家哲学的实践结果；用之于军事，可以百战百胜，譬如中国的军事家，从孙子到诸葛亮，都是阴阳学家；用之于个人，可以修身养性，譬如老庄的“无为”哲学，贯穿于中华文化始终，使一代又一代的中国士大夫，或者知识分子中的大多数，实践着“达则兼济天下，穷则独善其身”的信条；用之于社会，可以安居乐业，譬如儒家的天命论，一向被统治者奉为正统，道家的无为观，一向被统治者视为至宝，就是因为它们一贯提倡知足常乐，使人人在社会上自安，从而带来整个社会的安定；用之于科学，可以见微知著，譬如许多科学家的发现与发明，都曾经受到易经文化的影响，西方人莱布尼茨的二进位制的发明，美籍华人杨振宁和李政道的“弱相互作用宇称不守恒定律”的发现等等，都有《易经》的影响；用之于艺术，可以美轮美奂，譬如中国水墨山水绘画的写意和抒情，中国书法艺术的出神入化，都曾经和正在陶醉着无数的世界名人；用之于设计，可以精美绝伦，譬如中国古代的浑天仪、司南等等，都曾经使世界历史为之倾倒……这就是中华文化的伟大和妙用，用它来解释宏观世界，可以知道，宇之表无极，宙之端无穷；用它来阐述微观世界，可以明白，一尺之捶，日截其半，万世不竭。 

中华文化对于世界的影响，也同样是巨大的。我们先来看西方的哲学，黑格尔是19世纪德国著名的哲学家，这位大哲学家在他的自传中就承认，他所创造的“正反合辨证逻辑定律”，正是得自中国《易经》的启发。并且在《哲学史讲演录》上，赞叹《易经》说：“《易经》包含着中国人的智慧。”据说，这位西方哲学家后来曾经感叹地说，他一生中最大的遗憾是没有完全学透中国的《易经》！列宁曾经指出：“要继承黑格尔和马克思的事业，就应当辩证地研究人类思想、科学和技术的历史。”（见列宁《哲学笔记》）。列宁在这里不仅是对哲学家黑格尔的尊重，也说明了传统文化对于现代科技的重要作用。 

不仅仅是哲学，在自然科学领域里，中华文化也仍然具有无穷的魅力。英国著名科学家李约瑟，曾以巨著《中国科学技术史》饮誉全球。他对中华文化不仅仅是情有独钟，而是如醉如痴，他在中国古代科学技术的王国里，已经穿行了很久很久，其贪婪程度，不亚于一头饿极之牛猛然闯进麦苗青青的田园。李约瑟，这位英国剑桥大学岗维尔和凯厄斯学院院长，对中国的传统文化有着浓厚的兴趣，他在研究莱布尼兹的二进位制数学与中国《易经》的相互关系后，对《易经》作出了很高的评价，他说：“我们看到他（莱布尼兹）的关于代数语言或数学语言的概念也是受到中国的影响，正如同《易经》的排列系预示二进制一样。”同时，他对易经卦象用于练丹术极为倾心，在《中国科学技术史》中，特辟十二消息卦与纳甲、《周易参同契》、外丹说与丹术等章节进行论述。李约瑟博士以自己的实践，对中华文化得出了这样的结论：中国古代科学技术是一座富有的金矿。 

也不独自然科学，在艺术与设计领域，我们仍然可以见到中华文化的巨大影响力。我们在前面章节中已经提到过的，在西方艺术设计教育史上最具影响力的包豪斯，就深受中国传统文化的影响。包豪斯早在20世纪20年代，就对中国的老庄学说，发生了浓厚的兴趣，而且还把老庄哲学，应用到教学和设计实践中去。有一个曾经在包豪斯的历史上产生过重要影响的人物，他就是瑞士画家约翰·伊顿（Johannes Itten）。伊顿是包豪斯最重要的教师，他的主要成就是，设计并推出了包豪斯的初步课程。这个初步课程的首要目的在于，把每个学生内心沉睡着的创造潜能解放出来。约翰·伊顿以中国传统文化与西方的科学技术相结合，在其教育实践中，引进了老庄的哲学思想和道教的气功修炼。伊顿给学生讲中国的老庄哲学思想，经常引用《老子》“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”一类的话。要求学生在做专业训练之前，先要磨练自己的身体和意志，辅助手段是躯体拉伸、呼吸控制、沉思冥想。伊顿要求学生学习画中国山水画，让学生画山、画水、画树，要求学生用老庄的哲学思想观察与诠释世界。上人体绘画课时，伊顿也大胆引进老庄的哲学思想，他不要求解剖学意义上的准确无误，而要求学生独出心裁地发掘与诠释模特摆出来的各种姿势。伊顿还经常引用老子“有之以为利，无之以为用”的观点，帮助学生掌握建筑空间理论。伊顿十分注重发挥学生的个性，把学生分为倾向精神表现者、倾向理性结构者、倾向真实再现者三种类型，分别加以不同的指导。这明显源于孔子的“有教无类”和“因材施教”的思想。 

皇皇5000余年中华文化，不断发展，不断丰富，但却从未中断，这一点是世界上任何文化都无法比肩的。曾经盛极一时的古埃及文化，在经历过古王国、中王国和新王国的辉煌之后，终于在公元前11世纪沉寂在尼罗河腹地的沙漠深处；曾经建立过法治社会的两河文化，在经历过汉谟拉比法典殊荣之后，踉踉跄跄走过四个王朝，虽然有过新巴比伦王朝的中兴，但最终还是在公元前5世纪的自相残杀中，落日于幼发拉底河与底格里斯河之间；曾经为地中海点燃文明之火的古希腊文化，在经历过克里特—迈锡尼文化的辉煌、希腊城邦的繁荣、亚历山大帝国的东西方交流之后，终于在公元前2世纪的三次马其顿战争之后，折戟沉沙在爱琴海中；建立在古希腊文化基础之上，把古希腊文化发扬光大的古罗马文化，在辉煌了上千年，完成了地中海文明的传承任务后，也在蛮族的劫掠下，于公元5世纪退出了历史舞台，虽然有东罗马帝国的延宕，但那已经是融合了东方文化的拜占廷帝国了。 

上面的例证足以说明，在世界上，那些曾经在不同历史时期辉煌一时的文化，曾经为世界文明贡献过全部遗传的文化，都不曾象中华文化这样一脉相承，前后5000余年保持着丝丝入扣的传承关系。在博大精深的中华文化之下，生活在这块土地上的中华民族的子孙，都以传承和发展中华文化为己任，为荣耀。这种历史使命感，历史荣耀感，不仅为占绝对多数的汉民族所独有，而是中华民族大家庭中各兄弟民族所共有。我们姑且不论上古时代先民部族经过怎样数万年，乃至数十万年的融合，单就各兄弟民族共同承认自己是炎黄子孙这一点，就足以证明中华文化的博大精深和源远流长。黄帝发明衣服、舟、车，炎帝又被称为神农氏，“斲木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下”。太昊氏又被称为伏羲氏，发明网罟，又作八卦，八卦是比结绳为进步的记事方法。据说蚩尤“以金为兵器”，是金属冶炼的最早发明者……所有这些太古时期的物质文明、精神文明成果，都有我们各兄弟民族的不同贡献。 

在中国，曾经有过许多少数民族或者局部，或者全部占统治地位的历史，但他们从来不曾否认自己是中华民族的传人。北魏时期，是鲜卑人统治中国北方的时代，但鲜卑人对自己的祖先却有最明确的解释，《魏书·序纪》开篇写道： 

昔黄帝有子二十五人，或内列诸华，或外分荒服。昌意少子，受封北土，国有大鲜卑山，因以为号。其后世为君长，统幽都之北，广漠之野。畜牧迁徙，射猎为业，淳朴为俗，简易为化，不为文字，刻木纪契而已。世事远近，人相传授，如史官之纪录焉。黄帝以土德王，北俗谓土为托，谓后为跋，故以为氏。其裔始均，入仕尧世，逐女魃于弱水之北，民赖其勤，帝舜嘉之，命为田祖。爰历三代，以及秦汉，獯鬻、猃狁、山戎、匈奴之属，累代残暴，作害中州，而始均之裔，不交南夏，是以载籍无闻焉。积六十七世，至成皇帝讳毛立，聪明武略，远近所推，统国三十六，大姓九十九，威振北方，莫不率服。 

由上可知，鲜卑人把自己的祖先直追到黄帝的儿子昌意门下，说自己是昌意小儿子的后人。据司马迁考证，黄帝生于寿丘，长于姬水，因以为姓；居轩辕之丘，因以为名，又以为号。黄帝有四个妃子，其中西陵之女，名曰嫘祖，是黄帝的正妃。嫘祖生了二个儿子，其一曰玄嚣，是为青阳，青阳居住在江水；其二曰昌意，居住在若水。若水在蜀地，黄帝就为昌意娶蜀山氏女，名曰昌仆，后来昌意与昌仆所生的子孙，都以山名封部落号。昌仆生的孩子中，有一个叫高阳的，也就是后来接了黄帝班的颛顼。至于昌意的小儿子是否昌仆所生，是否受封北方，并且统治幽都以北地区，我们不得而知，但鲜卑人以大鲜卑山为自己的部族名号，倒是真实的。鲜卑人以慕容氏、拓拔氏为最著名，北魏就是拓拔氏建立的政权。由鲜卑人自己修著的历史，我们知道。他们并不认为自己是中华民族的外夷，而是中华民族始祖之一黄帝的嫡出。 

在北魏的皇帝中，有一位很有名气的皇帝，即历史上一再被后人提到的北魏孝文帝拓拔宏，或者元宏。孝文帝是一个很有作为的皇帝，在他统治北魏的时期，不但强调民族融合，而且对中华民族传统文化顶礼膜拜，《魏书·高祖纪》上说他“雅好读书，手不释卷。《五经》之义，览之便讲，学不师受，探其精奥。史传百家，无不该涉。善谈《庄》、《老》，尤精释义”。不仅好汉学，这位孝文帝还在北魏大力推广汉化，把首都也从今天的大同迁到了洛阳，后来索性自己带头，把拓拔氏也改成了汉化的元姓。 

在中国历史上曾经占据过统治地位的，还有一个少数民族——蒙古族。蒙古族的成吉思汗，横扫欧亚大陆，虽然他和他的子孙们，没有把自己的上祖追溯到炎黄，但最终也只能把自己的根植于中华文化之下。成吉思汗的孙子忽必烈，最终统一了中国本土，成为一代很有些气度的皇帝。《元史·世祖传》说他“度量弘广，知人善任使，信用儒术，用能以夏变夷，立经陈纪，所以为一代之制者，规模宏远矣。”一个“信用儒术”；一个“以夏变夷”，就说明蒙古族统治者被中华文化所征服。元朝虽然把佛教奉为国教，但却不废儒学和道学。《元史·释老传》说：“释、老之教，行乎中国也千数百年，而其盛衰每系乎时君之好恶。是故佛于晋、宋、梁、陈，黄、老于汉、魏、唐、宋，而其效可睹矣。元兴，崇尚释氏，而帝师之盛，尤不可与古昔同语。维道家方士之流，假祷祠之说，乘时以起，曾不及其什一焉。宋旧史尝志老、释，厥有旨哉。乃本其意，作《释老传》。”《元史·儒学传》也说：“元兴百年，上自朝廷内外名宦之臣，下及山林布衣之士，以通经能文显著当世者，彬彬焉众矣。”可见这个在中国历史上维持不足百年的统治集团，也是十分看重传承和发展中华文化的分量。 

带着一股朝气入主中国的满洲人，对中华文化更是完全接受。应该说，清朝的皇帝，大多数都是很能干的。自从进关，坐上了北京的金銮殿，他们为了打破“胡人统治中原不过百年”的所谓“神话”，战战栗栗，日谨一日，虚心好学，对中华文化虔诚至极。因为有入关后第一位皇帝顺治“渐习汉俗，于淳朴旧制，日有更张”，所以，满族统治者的后人，也都一代又一代地成了汉学名家。开创了“康乾盛世”的康熙，就是一个对中华文化有着很深造诣的皇帝，《清史稿·圣祖本纪》说他“圣学高深，崇儒重道。几暇格物，豁贯天人，尤为古今所未觏。而久道化成，风移俗易，天下和乐，克致太平。其雍熙景象，使后世想望流连，至于今不能已。” 一个“圣学高深，崇儒重道”，就说明了康熙对中华文化造诣之深。 
为“康乾盛世”承上启下的雍正，更是强化“满汉一体”，他在亲自审理“吕留良文字狱”一案时，就曾经与“吕留良案”牵扯的主要人物曾静，进行过一场面对面的辩论。他驳斥曾静“满洲人入主中原，是外夷侵略中国”之说，说满洲人是中华民族的一员，自己就是继承中华大一统文化的中国皇帝，而不是建州大营的满洲部落首领。 

把“康乾盛世”推上颠峰，也送上末路的乾隆，更是一个对中华文化痴迷如颠的皇帝。乾隆不仅是一位政治家，而且还是一位文学家和艺术家，他通诗文，精鉴别，诸练画史，游戏笔墨，兼擅山水花草、兰竹梅石，他对明代画家沈士充的《仿宋元十四家笔意》手卷之钟爱，就说明乾隆对中华文化与艺术的如醉如痴。沈士充是活跃于明万历至崇祯年间的著名画家，是明朝画坛上“云间派”的代表，他的山水、人物、花鸟，笔墨疏秀，丘壑茜葱，皴染淹润，都是云间派的正传，名噪于当时。沈士充是明代临摹古画的奇才高手，他所仿宋元名家佳作，不独皮毛面目，而有神有韵，风华秀润，惟妙惟肖，神采奕奕，扑人眉睫。特别集14家于一卷，又有明代董其昌等13位书画界名人点评，《仿宋元十四家笔意》是一幅自五代十国，至宋、元、明700余年中国绘画的历史图卷，嗜画如命的乾隆为之倾倒，题诗15段，钤印32方。我们下面仅举两例，以说明乾隆对中华文化的造诣。 

乾隆在沈士充所仿北宋著名画家郭熙的《关山行旅图》上题诗：“架空栈道萦纡，问路行人迤逦：试思孰非此哉，太白言之尽矣。右仿郭熙关山行旅。钤御印两方：几暇怡情、得佳趣。” 郭熙不仅是著名画家，而且是著名的山水画理论家，长期担任北宋中央画院院长职务，是一位很有成就的绘画教育家，由其子郭思记录整理的《林泉高致集》，是中国美术史重要文献，对后代山水画的创作具有指导意义，而且受到西方艺术界的高度重视，西方人对中国山水画的兴趣，多半源于郭熙的理论著作。前面提到德国包豪斯教授学生学习中国北宋山水画，即是一例。沈士充所仿《关山行旅图》，高山雄起，回溪断崖，岩岫巉绝，长松虬枝，驿道艰险，一队行旅，跨越溪涧长桥，沿两山间峡谷，匆匆赶路。透过峡谷，隐约间显现出一关城，旗杆高立，雄旗飘扬，一派生机景象。 

乾隆在沈士充所仿南宋著名画家赵孟頫《青山红树图》上题诗：“展卷古香扑鼻，了知手笔不凡；精神全是天水，秋色只在云岩；红叶绿叶错出，远霭近霭相衔；弗者游人策杖，恐妨湿却衣衫。右仿赵孟頫青山红树，钤御印二方：几暇怡情、得佳趣。” 赵孟頫是赵匡胤第11世孙，生于南宋理宗宝祐二年（1254年），卒于元英宗至治二年（1322年），他博学多才，诗词、书法、绘画、音乐造诣均深，特别是书画方面成绩最为突出。他的绘画理论和实践对明、清两代都有极大的影响。沈士充所仿《青山红树图》，近景湖岸树木，远景彼岸沙渚群山，用披麻皴或荷叶皴，山头用青绿皴染，树木、水草、沙渚则精描细点，后又以青、赭、红、绿等多色调加以渲染，整个画面结构颇富节奏感，虚实相生，笔法潇洒清逸，设色明丽浓郁，风格古雅俊秀，近景、中景和远景，布局合理，意境清旷深远，表现出文人画秀逸的笔墨风韵。 

上面我们举证了在中国历史上占统治地位的少数民族政权，对中国传统文化的传承和发展所采取的态度，藉此说明中华文化的一脉相承，同时也说明，中华文化千百年的发展和演化，完全是中华民族各兄弟民族共同传承的结果。它是在各民族不断融合之中得到发展；同时也在发展中使各民族文化不断得到融合。发展，融合；融合，发展，共同传承，共同创造，这是中华文化得以生生不息、繁荣昌盛的根本所在。 

02·中华文化与现代设计 

中国古代有两部被世界称道的书，反映了中华文化对设计的影响。一部是先秦时期的《考工记》，另一部是被国外研究者誉为中国17世纪工艺百科全书的《天工开物》。 

《考工记》的作者及成书年代不详，一般认为是春秋战国时期，经齐国人之手完成的。《天工开物》是我国明代大科学家宋应星（1587—1663年）的代表作，初版于崇祯十年（1637年）。这两部书都是对世界产生过，并且继续产生着影响的中国古代科技文献，也是中华文化与科学设计思想结合的典范之作。《考工记》和《天工开物》对后世的影响，足以让我们瞠目。大约还在唐代，《周礼》便传到了日本；19世纪50年代，《周礼》又被译成了法文，《考工记》亦随之传到了日本和西方。现在它已受到了更多外国学者的注意和重视。据不完全统计，截至1989年止，《天工开物》一书在全世界共发行了16个版本，印刷了38次之多。 

下面我们结合这两部书，继续讨论中华文化对现代设计的影响。 

《考工记》一向被称为“先秦百工技艺之书”，我们今天所见到的《考工记》，是作为《周礼》的一个部分——《周礼·冬官考工记》出现的。《周礼》一书原有六官之纪，即“天官冢宰”、“地官司徒”、“春官宗伯”、“夏官司马”、秋官司冠”、“冬官司空”。但“冬官司空”早佚。据说西汉时期，河间献王刘德修学好古，喜欢收集先秦经典，为购求此篇，曾费千金而不得，不得已而以《考工记》补之。此书原无名称，《考工记》之名亦是汉代人手笔，后又经刘歆父子之手，才得今本。《考工记》之被列入中国古代“三礼”之一的《周礼》，就足以说明中国古人已经注意到传统文化与现代科技的相互交融。 

春秋战国时期，是中国古代社会大变革的重要历史时期，农业、手工业、商业、科学技术，在这个时代都有了很大的发展。在手工业中，一方面是原有的操作工艺更为纯熟；另一方面又产生了许多新的工艺。分工也更加精细，《考工记》就有“攻木之工七”、“攻金之工六”、“攻皮之工五”等等记载，表明在每一专业之中，还细化出不同的工种。这时，春秋以前的“工商食官”格局已经打破，除了官府手工业外，又出现了许多私营的个体手工业。由于社会大变革的深化，文化教育、科学技术开始普及于民间，于是“孔墨之弟子徒属，充满天下”，学术思想空前活跃，呈现出百家争鸣的局面。许多士大夫都比较重视实践，关心社会的进步和生产技术的发展，鲁班、墨翟、李冰等一些杰出的学者、技术发明家便应运而生。他们把中华文化与科学技术紧密结合起来，通过科学设计，使许多工艺技术得以改进和提高，从而使社会生产力获得巨大发展。 

《考工记》就是反映当时工艺技术和设计水平发展的技术规范著作，涉及运输和生产工具、兵器、容器、乐器、玉器、皮革、染色、建筑等专业，每一专业又有更细的分工。譬如，“攻木之工七；攻金之工六；攻皮之工五；设色之工五；刮摩之工五；抟埴之工二”。攻木之工涉及与木工制作有关的工艺技术，包括轮、舆、弓、庐、匠、车、梓等7个工种；攻金之工涉及与金属制作有关的工艺技术，包括筑、冶、凫、栗、段、桃等6个工种；攻皮之工涉及与皮革制作有关的工艺技术，包括函、鲍、韗、韦、裘等5个工种；设色之工涉及与纺织印染有关的工艺技术，包括画、缋、钟、筐、覩等5个工种；刮摩之工涉及与精细加工有关的工艺技术，包括玉、楖、雕、矢、磬等5个工种；搏埴之工涉及与陶瓷制作有关的工艺技术，包括陶、瓬等2个工种。 

《考工记》不但对上述6个专业30个工种，进行了严格的分工，而且对每一个专业和工种的设计规范和制作工艺，做出了明确的规定和解释，并在记述各种经验技术知识的同时，力图阐明其中的科学道理。 

从《考工记》上可以看出，在专业和工艺技术分工上，中国的设计发展，是受着中华文化极大影响的，譬如《考工记》开篇就说：“坐而论道，谓之王公；作而行之，谓之士大夫；审曲面埶以饬五材，以辨民器，谓之百工；通四方之珍异以资之，谓之商旅；饬力以长地财，谓之农夫；治丝麻以成之，谓之妇功。” 

上述的社会分工思想，就是中国传统文化，在专业分工、工种细化中的反映。不仅如此，许多技术规范，还直接反映了周王朝的一些典章制度。如我们前面提到的“玉人之事”条说：“镇圭尺有二寸，天子守之。命圭九寸，谓之桓圭，公守之；命圭七寸，谓之信圭，候守之；命圭七寸，谓之躬圭，伯守之。”这是传统文化对设计及工艺规范直接影响的明证。又如“车有六等之数”条说：“兵车之轮六尺有六寸，田车之轮六尺有三寸，乘车之轮六尺有六寸”。这是对车轮尺寸的一种标准化管理。若依当时齐国的尺（每尺约合19．7厘米）推算，此兵车、乘车之轮径应为1．30米；而经测量，河南辉县琉璃阁战国墓出土的16号车轮径正好为1．30米。这显然是一种标准化设计思想的体现，也是中国传统文化中，一再强调大一统和“无规矩不成方圆”思想的自然表现。 

传统文化对现代设计的影响，我们在《考工记》的“匠人营国”条中，看得更清楚。书曰：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经、九纬。经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。夏后氏世室，堂修二七，广四修一，五室三四步，四三尺，九阶。四旁两夹●，白盛。门堂三之二，室三之一。殷人重屋，堂修七寻，堂崇三尺，四阿重屋。周人明堂，度九尺之筵，东西九筵，南北七筵，堂崇一筵。五室凡室二筵，室中度以几，堂上度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨。庙门容大扃七个，闱门容小扃参个，路门不容乘车之五个，应门二彻参个。内有九室，九嫔居之；外有九室，九卿朝焉。九分其国以为九分，九卿治之。王宫门阿之制五雉，宫隅之制七雉，城隅之制九雉。经涂九轨，环涂七轨，野涂五轨。门阿之制，以为都城之制；宫隅之制，以为诸侯之城制；环涂以为诸侯经涂；野涂以为都经涂。” 

春秋战国之时，各诸侯国纷纷建都造城，规模十分宏大，从发掘的古代都城遗址看，都城已经有明确的分区规划设计，宫殿区、作坊区等，都十分明显。面对当时的城市化高潮，《考工记》对都城的形制、城门的数量、道路的设计，宫殿的布局，以及城市等级、建筑设计标准等等，都作出了明确的规定，使当时的大规模城市建设活动有所遵循。这是中国最早，也是最具影响力的城市规划设计规范，自周王朝以后，一直到明清的北京紫禁城，几乎都沿用着这个《周礼》上的都市规划指导思想。虽然随着社会发展，城市功能不断复杂化，城市的规划设计也发生很大变化，但中国的都市规划设计思想，在封建社会里几乎是一脉相承，即受着中国传统文化的深刻影响。直到今天，这种影响也还深刻地存在着，譬如我们对城市等级、城市规模、城市基础设施配置等等，自觉不自觉的就套用行政级别，首都为第一等，直辖市为第二等，省辖市为第三等，以此类推，降幂排列，这就是中国传统文化等级思想在设计上的体现。到了汉代，《考工记》被列入《周礼》之中，更成了封建社会必须遵循的仪礼规范，不但城市建制，连同人们使用的器物，也都按照等级地位，有了明确的规范约束。所谓“非礼勿动，非礼勿施”，就已经把传统文化灌输到一切设计当中了。 

到宋应星编著《天工开物》的时候，人类社会已经进入17世纪，西方资本主义开始了世界性的扩张活动，这时的中国封建社会也已经进入了明王朝的末期。明代是我国古代农业、手工业、商业都比较发达的时期，由于商品经济的发展，明代中期以后，部分地区的不少行业中，也出现了资本主义萌芽。在农业中，耕地面积扩大，作物品种得到改良和增加，粮食作物、经济作物的单位面积产量和总产量都有了明显提高，一些地区出现了专业化经营。明代手工业种类较多，且已具备了一定规模，尤其是与国计民生关系较为密切的冶金、陶瓷、纺织等行业最为发达。明代商业和交通亦较发达，一些巨商往往致富于数千里之外。农业、手工业和商业的发展，都有力地促进了科学技术的发展。明代后叶是科技思想大放光芒的时期，徐光启的《农政全书》、李时珍的《本草纲目》、徐弘祖的《徐霞客游记》等长篇巨著，都在这时诞生。明代科学著作大都具有承前启后、集历代之大成的特点：它们既总结和继承了前人的优秀成果，又在研究方法和学术思想上有所创新。《天工开物》就是这样一部集中国传统文化和当时科学技术于一身的伟大科学文献，书中详细记述了古代的农业和手工业技术，其中不少是在当时居于世界领先地位的工业技术和科学设计。 

《天工开物》共分为三编十八卷。上编记载了谷物的栽种、蚕丝棉苎的纺织染色，以及制盐制糖的工艺；中编记载了砖瓦、陶艺的制作、车船的制造、金属的铸造、矿石的开采和烧炼以及制油造纸的方法等；下篇记载了兵器的制造、颜料的生产、酿酒的技术、以及珠玉的采集和加工等。书中更有附图一百余幅，成就了一部图文并茂的科技文献。 

中国古代的科学技术和设计水平，到了明朝中后叶，都达到了炉火纯青的程度，《天工开物》就为我们展示了许多当时世界上顶尖级设计。事实上，中国传统文化对各个历史时期的设计，都产生过巨大影响。我们看下面一些例证，就更能感知到这一点。 

中国的易经，是中国人最早认识世界的科学总结，所谓知天文，晓地理，就是认识世界的进步过程。但是这种认识从来没有停止过，而且不断在发展中得到深化。指南针的发明，是中国人的骄傲，最初的指南针，古人叫它“司南”，这种司南大约在战国时期就已经出现。司南由青铜地盘与磁勺组成。地盘17.8×17.4厘米，内圆外方，中心圆面下凹，圆外盘面分层次铸有10天干，十二地支、四卦，标示二十四个方位。磁勺长11.5厘米，口径4.2厘米，用天然磁体磨成，置于地盘中心圆内，勺头为N，勺尾为S，静止时，因地磁作用，勺尾指向南方。司南的设计，不仅精美，而且还充分体现了中国传统文化阴阳思想。 

有了设计精美的指南针，使中国人的地域活动能力和范围，都大大增强和扩大，于是，在易经文化的指导下，中国人开始了对宇宙的探索，产生了设计精美的浑天仪。浑天仪是古代测定天体位置的坐标仪器，自汉代以来历朝都有制造。仪座为十字水平，仪体分三层：外层为“六合仪”，测定一天的时间和经纬度；中层为“三辰仪”，测定一年四季和日月星宿的位置；里层为“四游仪”，设有望筒以便窥测目标。当时的浑天仪均为铜体。浑天仪的发明，不仅是科学上的进步，也是设计上的突破。中国古人把对时间和空间的测定，集中与一个小小的浑天仪上，这本身就是现代系统论设计思想的体现。 

汉代人不仅设计制造了浑天仪，同时还设计制造出浑象仪。浑象是古代的天球仪，自汉代以来历朝都有制造。仪下为地柜，上为经纬环规，规中设浑象球，半在地下。柜轴为35度，是汴京（今河南开封）的地理纬度。球面列布星宿在宇宙间的位置，以便观察。浑象仪同浑天仪一样，都是铜体。 

到了元代天文学家郭守敬的手里，对浑天仪设计上的诸多缺点，加以科学的改进，设计并制造出装置简便，效用更广的简仪。简仪长470厘米，宽328厘米，高310厘米。简仪突破了浑仪环圈交错不便观测的缺点，将环组分别架立，组装简单，使用方便，是当时世界上最先进的天文仪器。简仪的设计与制造者郭守敬，在设计并制成简仪的同时，还设计并制造了十三种天文仪器。 

中国人对宇宙的探索兴趣，到了明清时期就更加强烈，于是，明朝**在北京建立了国家天文台，古人称它为观象台。明清两朝的古观象台，设于北京内城东南角城墙上。始建于明朝正统七年（公元1442年），后来清朝**加以增修补建，成为明清两代的国家天文台。台高14米，台顶南北长20.4米，东西长23.9米。明代设计制造的仪器或毁，或移于别处（简仪、浑仪等）。现存的赤道经纬仪、天体仪、象限仪、黄道经纬仪、地平经仪、地平纬仪、纪限仪、玑衡抚辰仪共八架天文仪器皆为清代初年设计制造。 

上面举证的几个与天文学有关的个案，说明中国传统文化一直与科学技术的发展相互交融，相互影响，相互促进。中国古人在与自然界斗争的实践中，产生了伟大的易经文化，这个易经文化一直影响着中国社会各个方面的发展与进步。中国古人在天文学上的成就，某种程度上说，得益于易经文化，是易经文化为古人导引了一条正确认识宇宙的道路，从而使中国古人有了天文学上的辉煌成就和设计成果。 

易经文化对中国社会发展的影响，远不止于上面所举的例证，譬如易经对中国医学的影响，就是人所共知的。中国医学讲阴阳互补，讲阴阳五行的相生相克，均来源于易经文化。据此，中国医学又产生了经络学，并且发明了针灸技术，针灸技术是中国医学宝库中的瑰宝。根据中国古代经络学说，经络遍布人体各个部位，有运送全身气血、沟通身体上下、内外之功能。穴位则是经络系统控制机关，刺激穴位可以起调节经络系统作用。北宋时期，中国古人设计出“天圣针灸铜人”，铜人身体上总穴位有657个，穴名354个。天圣针灸铜人是世界上最早设计的人体模型，开创了应用人体模型进行诊断、治疗和教学的先河，在世界医学史上都具有重要意义。今天人类搞“仿真人”，用电脑合成手段，设计成三维立体图形，藉此辅助疾病的诊断、治疗，在某种意义上说，与中国古代医学的经络学说和“针灸铜人”，有异曲同工之效。 

中国传统文化中历来就有重农思想，在这种重农思想的指导下，中国农业生产工具的设计制造，也很为世界科技史学家重视。1950年河南辉县固围村出土的战国时期铁锄，就是一个设计合理，造型美观的手工业产品。铁锄长10厘米、宽10.5厘米、距2厘米。这种形制的铁锄，安装把柄后有利于使用，不仅可以锄草，还有利于保墒。东汉人毕岚发明设计的龙骨水车，又叫翻车，是一种农田灌溉工具。后来经过三国时人马钧予以完善、推广。它由传动轴、方形链板、车厢等部件组成。最先以人力为动力，后来扩展利用畜力、水力和风力。龙骨水车设计精巧，制作简便，提水效率高，一直使用到现在。 

自从有了指南针，中国古代的航海技术，一直在世界上处于领先地位，明朝三保太监郑和统率船队，于公元1405—1433年间，七次下西洋。船队最大的海船长44丈4尺，宽18丈，立九桅，挂十二帆，这是当时世界上设计制造最大的木帆船。这种木帆船在航行中使用水罗盘进行导航。 

造纸技术，是中国人对世界文明巨大贡献之一，随着科学技术的不断进步，中国古代的造纸技术也越来越精美，唐代以后设计制造的暗花龙纹宣纸，到了清代，更加炉火纯青，清代生产的暗花龙纹宣纸，纵64厘米，横133.5厘米，是一种设计精美，使用方便的书画宣纸。 

火药是中国人对世界文明的又一巨大贡献，对于火药的利用，中国古人并非都是烟火礼花，也用于实战。南宋理宗开庆元年（公元1259），宋军设计发明的突火*，就是一种管状火器。突火*以巨竹筒为*身，内部装填火药与子窠——子弹。点燃引线后，火药喷发，将“子窠”射出，射程远达150步（约230米）。这是世界上第一种发射子弹的步*。1970年7月在黑龙江省阿城县半拉城子出土的明代“铜火出水”火器，是现存最早的铜火铳。铜火铳由前膛、药室和尾柄组成，可供手执。总重3.55公斤，火铳小而轻便，士兵单人可随身携带，点燃引火线后爆炸发射，在实战中证明有相当威力。明朝人又设计发明了架火战车，长120、宽52、高87厘米。这是一种独轮车装载火箭的战车，前有绵帘，需要时可放下挡铅弹，车两侧设置六筒火箭，计160支，火铳2支，长*两支，此战车由两人操作。后来明朝人又设计发明了一种长108厘米的火箭，在箭支前端缚火药筒，利用火药向后喷发产生的反作用力把箭发射出去。这是世界上最早的喷射火器。 

在漫长的历史进程中，不断繁荣的中华文化，与不断进步的科学技术，始终紧密结合，从而为世界文明创造着一个又一个奇迹。这些发明创造，不仅具有极高的科学实用价值，而且都是具有极高艺术价值的设计成果。这就是中华文化与科学技术交融的绝妙之处。 

03·现代设计在中国 

现代设计在中国的萌芽　在时下的中国，讲现代艺术、讲现代设计，是很流行、很时尚的事情，但是，如果把中国传统文化与现代艺术与设计联系起来，并且加以深入的探索和研究，就不那么轻松了。本文开始时谈到，今天人们所认识的现代设计，大体起源于西方的工业革命。中国没有经历西方那样的工业革命，自然也就没有经历那样的现代艺术和现代设计运动。但是，没有经历西方现代艺术与现代设计的中国，并不等于就没有现代艺术与现代设计。事实上，自从清朝末年，为了给中国寻找一条繁荣富强的光明大道，中国的有识之士，就已经开始向西方学习，希望通过引进西方的思想，改变中国当时社会的落后。应该说，从那时起，至迟也是从洋务运动时起，中国就已经开始了自发的现代艺术和现代设计运动。 

这种自发的现代艺术和现代设计运动，是中国传统文化在中国知识分子身上的本能反映。中国传统文化中的“天下兴亡，匹夫有责”、“达则兼济天下，穷则独善其身”等等思想，在古代中国士大夫身上，在现代中国知识分子身上，早已根深蒂固。所以说，中国现代艺术与现代设计运动，不是20世纪80年代的事情，而是19世纪60年代至20世纪初的事情，也就是说，从西方资本主义列强侵略中国，腐败的清**丧权辱国时开始，中国的艺术家和设计师，就开始在艺术和设计领域进行现代艺术与现代设计的探索。这种探索，从一开始就带有鲜明的中华文化特色，即把世界先进科学技术与进步思想，与中国传统文化紧密结合在一起。中华文化历来就是一种开放型的文化，它讲“有容乃大”，所以，对一切先进文化，中华文化从来就不是排斥，而是接受、吸收、融合。这一点在艺术与设计领域也不例外，前面讨论过的佛教进入中国，从敦皇莫高窟到大同云岗石窟，又到洛阳龙门石窟，最后到四川大足石刻，佛教完全被中华文化接受和融合，以至于儒、释、道同处一室，相安无事，这就是中华文化的开放性和“有容乃大”的兼容性。 

但是，在中国现代艺术与设计的探索道路上，在一个相当长的历史时期，是艰辛的，甚至是苦涩的。前面讨论过的建于20世纪20年代的南京中山陵，那是中国建筑师难得的一次夺魁机遇，此后，在内忧外患的旧中国，中国的艺术家和设计师就再也难有这样的机遇了。虽然在那个时代，中国的艺术家和设计师仅此一次机遇，但却也作出了伟大的尝试，即把现代科学技术成果与中国传统文化艺术融合在一起，创造出令世人惊叹的艺术作品。我们今天也不能低估和小视这一伟大的里程碑式的艺术珍品。当我们从紫金山上空掠过，凝视那万丛绿浪里的中山陵，我们不仅仅是领悟到一个重新崛起民族的浩然正气，也体味到现代艺术与设计思想的种种内涵。中国艺术家和设计师苦苦追寻的中国现代艺术与设计，特别是中国现代城市艺术与设计、中国现代建筑艺术与设计之路，似乎在那山峦起伏中跳动的万顷绿浪里，在那“于无声处听惊雷”的醒世钟般的陵园建筑群里，得到了完整的诠释。 

事实上，中国传统文化艺术与西方文化艺术的交流，远不止于上述这一时期，早在清王朝的康乾盛世的时候，就已经开始了。其中在艺术与设计上的例证，莫过于建于公元1709年—1744年，毁于1860年英法联军野蛮洗劫和焚烧之中的北京圆明园。圆明园一向被西方誉为“万园之园”、“东方凡尔赛宫”，西方人赞誉圆明园，是因为圆明园融汇了中国园林艺术和西方园林艺术的精华，并不保守，也不守旧的中国人，把引入的西方文化艺术，融合到中国的文化艺术当中，使西方的文化艺术在这里得到了极高的艺术升华。这当然是西方人不曾想到的。 

圆明园之成为中国近代园林艺术史上一颗璀璨的明珠，至少说明两点，一是受到中华文化陶冶的中国艺术家和设计师，很早就具备了现代艺术与设计的思想，这种思想不是艺术与设计手法的照抄照搬，而是两种文化与艺术优秀成果的强强融合；二是中国传统文化一向具有兼容外来优秀文化与艺术的博大胸怀，这种兼容不是剽窃和劫掠，而是去粗取精，去伪存真的融合。今天仍然探索着中国现代艺术与设计之路的人们，不要忽视了圆明园给我们的这两点启示，因为它和我们在前面章节中谈到的西方文化大相径庭。西方文化一开始就是建立在劫掠世界文明成果之上，这一点不用争论，西方列强博物馆至今馆藏着的世界各国文化艺术珍品就是明证。圆明园本身的被劫掠，也完全证明了这一点。 

上面仅列举了旧中国建筑艺术与设计现代化之路的探索，事实上，在艺术设计的其它领域，中国艺术与设计的命运也大体如此。以图案设计、书籍装帧设计和商业美术为代表的现代艺术设计，在西方工业文明的冲击和影响下，在中国民族资本主义工商业发展的要求下，在新技术、新材料和新工艺的诱导下，也开始了对现代艺术与设计的探索。蔡元培等一批有识之士强烈的图新变革意识和高昂的实业救国热情，使他们奋起针砭时弊和传统落后思想，肯定艺术设计于民族振兴的现实意义，主张学习西方先进经验并继承传统文化精华，强调艺术设计为大众服务的方向和经济实用的价值取向。一时间，许多艺术家和设计师积极参与艺术设计创作活动，在上海、天津、广州和香港等城市形成了专业或半专业艺术设计队伍。后来更有蔡元培提倡美育教育，使中国的现代艺术设计，从实践到理论，从创作到教育，开始了创新之路。当时，中国的经济现实迫切需要在市场上沟通生产者与消费者的联系，而在文化意识形态领域则迫切需要传播新思想。因此，作为信息传递媒介的图案、书籍装帧和包括商标、广告、包装和店面装饰在内的商业美术率先发展起来，并取得了突出的成就。服装设计、室内装饰、工业设计等现代艺术设计，也全面开始起步或者初露萌芽。 

现代设计在新中国的起步　虽然有一大批知识分子为中国的现代艺术与设计奔走呼号，为中国的现代艺术与设计做着铺路石的工作，但是，多灾多难的旧中国，国家统一、民族存亡，是第一位的头等大事，在一个四分五裂的时代，现代艺术与设计是不可能有什么出路的。直到新中国诞生，中国的现代艺术与设计，才开始了真正的探索之路。这种探索虽然依旧艰辛，但却卓有成效。这种成效，首先表现在新中国的国旗和国徽的设计上。 

我们现在可以把国旗和国徽的设计，归纳到标志设计或者平面设计的范畴，简洁、明快、强烈象征性，应该是标志设计最主要的原则，中华人民共和国国旗和国徽的设计，是新中国第一个标志设计，也是最为成功的标志设计。这两个最重要的设计，不仅把标志设计的一般原则充分运用到设计作品当中，而且使中国传统文化在设计中得到完美体现。 

***同志对国旗设计方案作了这样解释：这个图案表现我国革命人民大团结。现在要大团结，将来也要大团结。因此，现在也好，将来也好，又是团结，又是革命。 

周恩来同志在国旗决议草案中对国旗作了如下说明：中华人民共和国国旗为五星红旗，象征中国革命人民大团结。 

后来新华社受权代表中央对国旗进一步说明：中华人民共和国国旗旗面的红色象征革命。旗上的五颗五角星及其相互关系象征***领导下的革命人民大团结，五角星用黄色是为着在红地上显出光明，黄色较白色明亮美丽，四颗小五角星各有一尖正对着大星的中心点，这是表示围绕着一个中心而团结，在形式上也显得紧凑美观。 

五星红旗在中国的大地上，已经飘扬了半个多世纪，她鲜明、耀眼，具有强烈的指征性和辨识性。在联合国总部前飘扬的万国旗中，人们一眼就会辨认出中华人民共和国的五星红旗，这就是新中国第一个标志设计的最大成功。当我们为某一个企业的标志设计，某一个活动的会徽设计的成功而沾沾自喜，大谈经验的时候，是否想到，五星红旗——这个中国最大的标志，她的设计，竟如难以逾越的珠穆朗玛峰，叫肃然起敬的驻足者高山仰止。曾联松，一个不是艺术的艺术家，不是设计师的设计师，的确为新中国的现代设计，默默地做了一次铺路石的伟大工作，然而，仅仅这一次，就为我们的艺术设计，树立了一座永远的丰碑。 

与国旗并列成为丰碑的是国徽，中华人民共和国国徽，也是一个令人叫绝的设计。中华人民共和国国徽设计方案审查小组，曾经对国徽作了如下解释：用齿轮、麦稻穗，五星、绶带作为题材，体现中国***领导下的工农联盟政权和全国人民的大团结。把***作为题材的一部分设计进去，用以代表“五四”民主运动发祥地、新中国的诞生地，以***作为民族精神的象征。 

如果我们在从文化内涵上进一步深化解读这个图案，国徽图案除开上述的政治意义之外，在中国传统文化中，五星又与易经文化的阴阳五行说，有着某种暗含的联系；麦稻穗又体现着中国“民以食为天”的古老文化；齿轮则是现代工业化的象征；系于国徽上的绶带，则是最高权利和荣誉的象征。 

我们还注意到，在国旗和国徽的图案上，都仅使用了两种颜色——大红、金黄，这是中国传统文化中最具代表性的颜色。大红颜色，是中华民族吉祥喜庆的象征，同时也体现着生生不息；金黄颜色，是中华民族至高无上权利的象征，同时也体现着富丽华贵。金、红相间，互为衬托，更增添了图案的瑰丽色彩和民族文化与艺术特征。 

现在，我们虽然很少从现代艺术与设计角度研究这两个设计作品，国旗的设计者虽然不是专业艺术家和设计师；国徽的设计者虽然是集体创造的结晶，但是他们在艺术设计上所取得的成就，却是十分巨大的，对新中国尔后的现代艺术设计运动，不啻是一个先导，而是一面旗帜。她们在中国艺术设计史上，在世界标志设计史上，都可以不无自豪地堪称惊世的典范之作。 

建筑艺术是现代设计的开路先锋　翻开新中国建筑艺术史，20世纪50年代的北京十大建筑，在探索现代艺术与设计上，功不可没，甚至可以说，它们中的绝大多数作品，至今仍然是中国传统文化与现代科学技术相结合的典范设计。人民大会堂、中国革命历史博物馆，与500多年前营建的***、太庙（劳动人民文化宫）、社稷坛（中山公园）、正阳门，与新中国建国初期的人民英雄纪念碑，以及1976年建设的***纪念堂，共同构成了中国人民心向往之的***广场。***广场堪称世界大都市广场之最，东西南北，五百年建筑一团和气；前后左右，五千年历史一脉相承。不仅中国人民以此为荣耀，为骄傲，世界各国旅游者、参观者，也流连往返，盘桓驻足。 

***广场是世界都市广场设计的惊鸿游龙之笔，流连于广场之间，任凭你姓子名谁，都可以细细品味中国传统文化的博大精深；可以静静感受世界文化交融的潜移默化；可以为漫漫五千年中华历史自豪；可以为勃勃生机的年轻共和国振奋！东方与西方，传统与现代，人类先进文化与艺术齐聚一个广场，相互交流，相互对话，和谐相处。没有谁感到自我孤立，自我排斥；没有谁觉得自我渺小，自我卑微，在广场中谁都能够找寻到足够的自信与自强，自爱与自尊。于是我们就会感到，人类尽情享受的现代文明，却是由我们常常不经意的传统文化支撑着的。 

举证***广场为个案，不能不提及两个建筑实例，一个是***前的观礼台——与***浑然一体，以至人们感觉不出它是20世纪50年代的设计作品，所以常常忽略它的存在，忽略它在现代设计探索上的价值，甚至以为，那个不起眼的观礼台，原本就是***一体的建筑。其实，这正是设计者对传统文化与现代设计深刻感悟的伟大之作。有谁能够在500余年前金碧辉煌的建筑旁，设计出一个让人们感觉不到500年时间差，和谐得如同一个建筑物一样的作品？！世界级建筑大师贝聿铭，在巴黎卢浮宫前也曾经尝试了一次这样带有巨大时间差的设计，那个被称为“现代金字塔”的新建筑，虽然也被人们称道，但是，我们却很难产生象***与观礼台这样的感受。这一点正是设计者对传统文化与现代设计认识上的反差。 

另一个是位于***广场西南的南堂（北京最古老的天主教堂），这是清朝顺治七年（1650年），天主教耶稣会教士、德国人汤若望在利玛窦营建经堂的旧址上营造的天主教堂。堂前至今还保存着顺治十四年（1657年）《御制天主堂碑记》和康熙三十一年（1692年）《徐日升保卫天主教碑》。这是一个欧洲古典主义建筑，但却与中国古典建筑和谐地相处了三百多年，至今依旧在那里与传统文化与现代文明交织着的中国建筑艺术安静地相处着。 

这两幢建筑，都是常常被人们忽略的***广场建筑艺术珍品，它们点缀着广场文化艺术的多样性，也证明着传统文化与现代设计完美结合的成功。这两个很小，小到很少有人注意的建筑；相差又很久远，久远到几个世纪的建筑，却成了印证传统文化融入现代设计的历史性艺术作品。 

***广场是中国人民和设世界人民最熟悉的广场，正因为熟悉，也就常常被人们忽略，忽略它的艺术价值，忽略她在中国现代设计探索之路上的先导作用。***广场的规划设计方案，是***同志与他的战友们钦定的，也只有***这样纵贯古今历史，横通中西文化的伟人，才有此在中国现代设计史上顶级的大手笔！ 

不仅是人民大会堂和中国革命历史博物馆这样的建筑，具有这样极高的文化艺术内涵，十大建筑中的其他设计，也同样如此。北京火车站、全国农业展览馆、工人体育场、民族饭店、中国人民革命军事博物馆、钓鱼台国宾馆、民族文化宫这些建筑，也许从规模、投资、装饰标准上，永远赶不上中国今天房地产开发高潮中的类似建筑，但它们的文化艺术品位却是今天许多建筑永远无法比肩的。钓鱼台国宾馆，是一处建在已有800多年历史的园林古迹上的建筑群落，当年的设计者，是怎样在中国传统文化与现代科学技术之间，艰辛追寻着最佳切入点，我们姑且不去论它，因为那建筑于古人陈迹之上的现代建筑，必然要寻找到传统文化与现代科技最佳融汇处。仅一个民族文化宫的设计，就会使我们今天的艺术家和设计师，产生怎样有关传统文化艺术与现代科学技术融合的遐想。 

北京民族文化宫的兴建，本身就是对中华文化的阐扬，它体现了中国的民族政策，反映了中华各族人民平等、团结、互助的民族关系。民族文化宫主楼13层，高67米，东西翼楼环抱两侧。墙面嵌白色釉砖，飞檐楼顶冠以孔雀蓝琉璃瓦，建筑造型别致，显得挺拔秀丽，是一座具有民族艺术风格的建筑。艺术家和设计师，运用现代科学提供的新技术、新材料、新工艺和现代设计手段，创造了一个令人赞叹不已的传统文化艺术珍品。民族文化宫曾被英国出版的《世界建筑史》列为新中国第一宫；1994年，在北京“我喜爱的民族风格建筑”评选活动中，荣列五十座中选建筑榜首；1999年，又被国际建筑师协会第二届大会评选为“当代中国建筑艺术精品之一”。 

民族文化宫由展览馆、博览馆、图书馆、宾馆、大剧院、娱乐城等部分组成，是中国各民族进行文化交流的场所。民族文化宫建成后，举办了类型繁多的文化交流和丰富多采的民族艺术活动，对促进中华各族人民的文化艺术交流，增强民族团结，扩大国际间友好往来，起到了良好的作用，被中华各族人民亲切地称为“民族之家”。著名作家刘心武曾经对民族文化宫作过这样的描述—— 

位于复兴门内北侧的民族文化宫。我以为这是一件杰作。我喜欢它，这并不是因为它中央的塔形主楼，与两翼的环臂形辅楼，喻示着民族大团结，以及“中华民族自立于世界民族之林”，其造型非常之“切题”。我主要是觉得它那亭子顶不仅一点不勉强，而且在形态、体量以及色彩上，对整个建筑群起到了视觉上的统率作用。它墙面上窗门的数量也比例得宜。特别是整栋建筑所采用的装饰性配件，既不显得繁琐“抢戏”，也不令人感到疏落沉闷。它整体上慎用鲜红、明黄等暖色（这本是为了“图解”而最省事的做法），偏偏采用了蓝色和绿色等冷色调的配置，营造出了一种宁静安谧的和谐氛围，这就从更深的层次上，宣喻出了中华民族勤劳质朴、热爱和平的可贵性格。 

刘心武不是建筑学家，更不是艺术家和设计师，他对建筑和城市的评论，却能够使我们今天专业的艺术家和设计师认识到——传统文化对于现代设计之重要！甚至重要得须臾不可以离开。 

北京后来又仿效建国十周年十大建筑之先例，评选了北京80年代十大建筑、90年代十大建筑。选出一批能够代表80—90年代北京，乃至中国建筑艺术的建筑，譬如80年代的北京图书馆新馆、中国国际展览中心、中央彩色电视中心、首都机场候机楼、北京国际饭店、大观园、长城饭店、中国剧院、中国人民抗日战争纪念馆、地铁东四十条车站；90年代的中央广播电视塔、国家奥林匹克体育中心、新世界中心、北京植物园展览温室、首都图书馆新、清华大学图书馆新馆、外语教学与研究出版社、北京恒基中心、北京新东安市场、北京国际金融大厦等等，它们也许是80—90年代中国商品化大潮中最有文化品位的建筑，譬如有专家对90年代十大建筑作这样评论：“本次揭晓的作品中已能更多地感受到现代化或称为民族式的现代化建筑创作的氛围。今天，呈现在公众面前的新十大建筑，已经趋于国际性，从某种视角上可体会到国际化大都市的脚步及姿态。”从这段评论我们可以看出，在新的历史时期，中国的艺术家和设计师，又在新的条件下开始了现代设计的探索。然而，一个时代的文化，对艺术家和设计的影响是巨大的，信息化、全球化、商品化……一个充满浮躁文化氛围的时代，不可能不在艺术作品中有所反映。所以，我们常常在今天的艺术创作中感觉到一种全球化的商业气息，以及为了商业化的目的，在形式上极尽仿古抄西，因此，也就很难见到象民族文化宫那样具有清新文化艺术气息的设计作品。 

这里还可以举证中国第一高、世界第三高的摩天大厦——上海金茂大厦，这是兴起于中国20世纪80年代以来的“摩天大楼文化”的代表作品。据说金茂大厦的设计者——美国SOM设计事务所，为了符合中国人的审美习惯，把大厦设计方案凝炼成中国古典建筑——塔的形式，但看上去似乎有牵强附会之嫌，无论如何，我们很难在它的身上，感觉到传统文化艺术与现代科学技术完美的结合。据说由美国KPF设计事务所设计的超级摩天楼——上海环球金融中心，建成后将成为世界第一高的建筑。大厦顶的圆洞架设观光桥廊，暗喻环球大厦是“世界金融中心”和“世界桥梁”。但是，这种近乎疯狂的舶来品的“摩天大楼文化”，给人留下的只能是“石崇比宝斗富”式的商人气息，人们仍然难以看到真正的主流意义上的文化与艺术。事实上，美国时任总统小布什在上海APEC会议期间，把上海的浦东说成是美国纽约的曼哈顿，就已经表明我们在浦东的现代设计中，已经没有了文化与艺术，如果说有，也只是小布什认同的美国式的商业文化。有文化的建筑才是真正有生命力的建筑，如果从这一意义上说，浦东的摩天大楼，就很难说是有生命力的建筑了。 

今天社会给建筑师提供的创作空间是十分宽泛的，我们期盼着他们为我们的现代设计提供更多象民族文化宫那样的艺术珍品，至少，能够设计更多具有文化内涵的建筑。 

继续追寻传统文化的现代设计　有两位具有艺术家与设计师双重身份的大师，一位是在中国大陆的韩美林，另一位是在中国香港的靳埭强，都是国际艺术与设计界的知名人士。他们的名气，来源于他们的设计作品，而他们的设计作品，正是艺术与科学、传统文化与现代设计完美结合的艺术珍品。 

靳埭强是一位敬业而又卓有成效的设计大师，他曾经获得过300多个设计类的奖项，很多是国际平面设计界一流的大奖，其中包括数十项纽约创作历年展优异奖；亚洲广告奖之最佳机构形象设计；美国洛杉矶国际艺术创作展金奖；日本字体设计年刊之最佳作品、九月水银金奖；多项美国CA奖；波兰第一届国际电脑艺术双年展冠军；1991年获香港艺术家年奖之设计师年奖；1998年获香港杰出成就大奖。因为靳埭强对设计界的杰出贡献，1999年被授予香港紫荆勋章及20世纪杰出艺术家与设计师。如果说靳埭强的艺术设计之路，就是今天中国艺术家与设计师努力追寻的现代艺术设计道路，那么，靳埭强对自己的探索和成就如是说—— 

我是一个很有艺术理想的设计师，我坚持让艺术、文化体现在我们的作品中。有了这样的坚持，才能把一件看似相互矛盾的东西（商业的要求和文化的要求是有矛盾的，艺术的要求和市场的要求也是不同的）做成精品。 

靳埭强主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。他同时强调：这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。例如中国银行的标志，整体简洁流畅，极富时代感，标志内又包含了中国古钱，暗合天圆地方之意。中间一个巧妙的“中”字凸现中国银行的招牌。这个标志可谓是靳埭强现代设计文化思想的集中体现。 

为了探索中国企业形象的路线，靳埭强提出建立“真、善、美”CI的主张。真、善、美是中国传统文化中最基本的东西，把它运用到中国企业形象设计当中，本身就是传统文化与现代设计的一种完美结合。靳埭强在谈到他为中国银行进行标志设计的时，讲了如下一番CI设计感悟。他说： 

良好的企业形象必须具备3个条件：一是真的形象，真的本质。企业形象必须符合企业的真实性格，绝对不能模仿抄袭，或照本全搬。CI工作者应了解企业，确定企业的文化，塑造出企业的真形象。二是善的理念，善的行为。企业必须有清晰完善的理想和目标，上下一心贯彻在对内对外的行为中，建立出类拔萃的形象。三是美的内在，美的外在。企业本身具备美的内质，是建立美的企业形象设计的基础。 

靳埭强的中国银行标志设计，正是这种设计理念的集中体现。它有一个“真”的形象。一是原创——不抄袭、不模仿（靳埭强说：这个标志是百分之百的原创设计，后来成为全国很多机构争相抄袭和模仿的对象）；二是识别——有个性、不类同（靳埭强说：世界各地银行的标志意念与造型类同者很多，中国银行标志与众不同，容易辩识，显出独特的个性）；三是份属——合身份、创文化（靳埭强说：中国银行的标志造型完满大方，符合国家专业银行的身份，更包含着中华民族特色的企业文化）。 

　　有一个“善”的行为。中国银行的理念一向是根据国家金融政策而确立，朝着国际化、集团化、企业化、现代化的方向，以新的姿态为发展中国外向型经济提供高效、优质、全面的金融服务。 

有一个“美”的形象。一是立意——意念先行，以形取神（靳埭强说：标志是由结了红绳的古钱启发出创意，钱孔与红绳构成了“中”字，现代的造型内涵着民族特色）；二是创新——承先启后，破旧立新（靳埭强说：以古钱为形象的标志，并非始于中国银行。最重要的是怎样将一个平凡的题材，赋予新的造型，表现创新的意念）；三是活用——适身合用，灵活生动。 

靳埭强在企业标志设计过程中，讲了一句至理名言——标志形象不是流行时装，追随潮流，人有我有的东西。我们之所以说他的这句话是一句至理名言，是因为这句话对我们的艺术设计有指导意义。标志设计必须具有个性，没有个性，就不是标志。五星红旗是中国的标志，她只能是中国的标志，不能有第二个或者更多，有，就不是标志。 

我们从靳埭强的所有设计作品中，都能够感受到强烈的中华文化气息，这也正是他艺术设计成功之所在。如果说，靳埭强的成功，还有什么捷径的话，那就是把传统文化融汇到现代设计当中去，使设计作品更具有文化气息，以此增强设计的感染力度。创造，是艺术设计永恒的主题，没有创造，也就没有了艺术设计的生命力。创造是需要有底气的，这底气不是来源于抄袭——照抄照搬古人和洋人的东西，而是来源于文化与艺术的积累。这种积累，正是任何一位成功的艺术家和设计师，身体力行，孜孜以求传统文化与艺术的结果。同样，韩美林的艺术设计成功之路，也从另一个方面证明了这一点。 

韩美林也是一位很有成就的艺术家和设计师，1980年，韩美林在美国纽约波士顿等21个城市举办个人画展，圣地亚哥市颁发给他荣誉市民金钥匙，纽约曼哈顿还宣布1980年10月1日为韩美林日。在美国期间，更有哈佛大学劳伦斯艺术学院邀请他到该学院讲学。1983年，韩美林有六幅作品入选联合国发行的圣诞卡。1989年以来，他已在世界二十多个国家举办个人画展。韩美林先后为美国亚特兰大市等多个城市创作了数十件巨型的城市雕塑，1996年经过17个国家顶尖艺术家的竞争，最后只有3件雕塑作品入选为第26届亚特兰大奥运会标志性雕塑，其中就有韩美林的作品，那个花岗石铸铜雕塑《五龙钟塔》，被永久陈列在亚特兰大世纪公园。如今，世界许多国家的领导人，都收藏有韩美林的艺术作品。 

韩美林的艺术作品，不论是绘画、雕塑，还是设计，不但继承了中华民族的文化传统艺术，同时也吸收了西方艺术的精华，他把写实、夸张、抽象、写意、工笔、印象等诸多手法巧妙地融为一体，使作品达到高、深、新、远的境界。他为中国国际航空公司设计的标志，只用简单的四笔，画出一只美丽、可爱，而又富贵的凤凰在空中翱翔。 

尽管在世界上享有崇高的声誉，在艺术上不断创新，但韩美林却从不失去一个真正艺术家和设计师的使命感。他说，艺术强调个性、强调民族性和地域性，借鉴可以、取代不行。作为一个中国艺术家，“中”和“洋”，中为主。一个艺术家，心里必须装着自己的民族，离开了自己的文化土壤，就没有可能结出艺术之果。中国艺术需要前进，但前进需要一个起点，千万不能离开底线，这个底线就是中华民族。我们可以吸收国外的文化，但必须进行消化，把传统和现代意识进行完美的结合。他说：“这个世界如果没有民族的东西，就没有趣了。” 

韩美林认为，艺术的成功，在于有“根”。这个根就是中华民族之根，它经历了几千年历史的沉淀，深植于每个中华儿女的心中，不管我们承认与否，它都在潜移默化地影响着我们的审美观、创作观。有根的艺术才能够枝繁叶茂日益强大，没有根的艺术最终不过是浮萍一叶，昙花一朵，经不起时间的雕琢。而艺术的根，是扎根在多姿多彩的生活当中的，扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。因而，生活和民族性，是艺术创作的两个不可或缺的必要因素。韩美林说：民族文化与艺术，是抚育每一个中华大地艺术家的母亲。 

韩美林认为，艺术要达到世界水平，就必须依靠民族传统加上现代意识。世界艺术的大同之日就是世界艺术的末日到来之时。在吸收中西方艺术传统的关系上，我们必须摆正两者的位置。中洋结合，以中为主。古今结合，以今为主。源流结合，以源为主。这不是保守，也不是僵化，而是一个很有辩证唯物论和历史唯物论的观点。 

对整个中华民族文化的自信，使韩美林的艺术创作走上了成功之路。他为中国北京申奥设计的会徽，就是一个中国传统文化与现代设计思想完美结合的经典设计。韩美林说：任何一个图案标志的设计，最关键就是简洁明快，干练易懂，还要有较深的内涵和不落俗套，这是摆在每个设计者面前的难题。北京申奥会徽标志的成功，正是这种设计思想的集中体现。 

北京申奥标志是由奥运五环的蓝、黑、红、黄、绿这五种颜色组成的五角星形状，又以中国手工艺品的“盘长”方式相互环扣在一起，这就代表了华夏传统的‘中国结’形象，还象征世界五大洲的团结、协作、交流、发展、携手共创新世纪。整体图形又好似一个打太极拳的人形，乃是中国古老传统体育文化的精神体现。虽然北京申奥成功已经成为历史，但它的成功，不能不说这个具有鲜明民族特色的设计方案，发挥了强烈的视觉冲击力作用。 

不独韩美林和靳埭强，许多没有浮躁气的、不以金钱为追逐目标的艺术家和设计师，在全球美国化的今天，也在以自己的使命感和责任感，为中国的现代艺术与设计，探索着，开掘着。尽管依旧的艰辛，依旧的苦涩，但却是一个自立于世界民族之林的伟大民族文化与艺术，走向世界的必由之路。